La main et le modèle

Quand une image passe par un modèle génératif, la main ne pose plus chaque trait. On en conclut souvent que le métier se réduit au choix, et l'on défend alors ce choix comme un geste à part entière. Cette défense me paraît juste, mais incomplète, car le choix a sa propre pente : il revient vers le milieu aussi sûrement que le modèle. Ce texte décrit le métier tel que je le pratique aujourd'hui, ce que la main m'a appris, où la délibération s'est déplacée, et ce qui protège l'œil de lui-même.

Je dessine encore, je peins, je travaille à la tablette. Mais ces gestes ne se montrent plus seuls. Ce que je montre passe par un modèle génératif, à partir d'une carte que ma main a dessinée avant lui et hors de lui, et que je reprends parfois à la main en cours de route. La question du métier demeure, celle qu'on me pose rarement en face et qu'on se pose pourtant : que reste-t-il du faire quand la main ne pose plus chaque trait ?

Ce que le modèle change tient en peu de mots. Il donne des formes savantes sans le long chemin qui, autrefois, seul y conduisait. Ce chemin, je l'ai fait. Reste à savoir à quoi il sert encore.

La main, d'abord, m'a formé. L'huile, l'acrylique, l'aquarelle, le dessin, la sérigraphie ont chacun leurs règles, mais tous relèvent du même régime. Une couleur en bouscule une autre, la pâte résiste, le geste hésite, et le repentir garde la mémoire d'un choix abandonné. C'est dans ce régime que se dépose ce qu'on sait du faire. On n'y apprend pas seulement des gestes ; on y apprend à voir l'équilibre qui s'installe ou se dérobe, l'écart qui fait vivre une forme, le presque-juste qui la ruine. Cet apprentissage ne s'en va pas quand on pose le pinceau. Il demeure dans l'œil, et c'est lui qui travaille ensuite devant une planche d'images générées.

Le geste n'est plus le même ; le travail de reconnaissance l'est. Parcourue à la légère, une planche ne donne rien. Jaugée par un œil qui a appris, à la main, à sentir où une image tient et où elle cède, elle peut en donner une qui tient.

On dit volontiers de ce travail qu'il consiste à choisir. C'est en partie vrai, et ce n'est pas un reproche : que le choix puisse faire œuvre, l'art le sait depuis un siècle. Ce qui qualifie une image n'est pas que la main ait posé chaque point, mais qu'un temps de délibération ait été dépensé quelque part dans la chaîne qui l'a produite. En peinture, ce temps est dans le geste, chaque trait engageant le suivant. Avec un modèle, il se répartit autrement : en amont, dans la carte que je construis à la main et que je lui soumets ; en aval, dans le tri. Il ne disparaît pas. Il se déplace.

Encore faut-il que ce temps rencontre une résistance. Un joueur d'échecs délibère longuement sur un coup, et ce coup n'est pas une œuvre. Ce qui manque, c'est une matière qui résiste. En peinture, c'est le matériau. Avec un modèle, c'est le modèle lui-même, qui a sa pente, un centre vers lequel il revient dès qu'on cesse de le contraindre. Sa résistance n'est pas celle de la pâte. La pâte s'oppose au geste, et l'intention se précise à son contact. Le modèle, lui, propose plus vite qu'on ne cherche, et devant ses premières images on renonce volontiers à ce qu'on cherchait pour reprendre ce qu'il offre. Il ne s'oppose pas à l'intention ; il l'attire.

Tout écart n'est pas une défaite, et certaines œuvres naissent d'une image qu'on n'attendait pas. Encore faut-il savoir, chaque fois, si elle approfondit ce qu'on cherchait ou si elle le remplace.

C'est la défense ordinaire du choix : une délibération déplacée, qui rencontre une matière rétive. Je l'ai longtemps tenue pour suffisante. Elle repose sur une supposition qu'on examine peu : que l'œil qui trie, lui, ne penche pas. La pente serait dans la machine, et le jugement, en aval, se tiendrait droit.

Or l'œil penche aussi.

On l'a mesuré de deux manières, qui recoupent ce que l'atelier enseigne à qui veut bien le voir.

Devant un ensemble d'images, d'abord, on choisit plus volontiers celle qui se tient au milieu des autres par son style : la plus moyenne, celle qui résume le mieux l'ensemble. Et l'effet grandit quand l'ensemble est plus varié. Plus l'éventail s'ouvre, plus le choix revient au centre. Ceux qui choisissent ne s'en aperçoivent pas. Interrogés, ils donnent les mêmes raisons, qu'ils aient pris le milieu ou un bord : ils croient suivre leur goût.

Un œil formé, ensuite, ne regarde pas de la même façon selon ce qui l'a formé. Formé par des règles, il regarde moins ce qui ne sert pas à classer. Formé par des exemples, il garde le regard large, et remarque même mieux les variations. Mais dans les deux cas, devant une forme qu'il n'a jamais vue, il la décrit par ce qui lui manque au regard de ce qu'il connaît, plutôt que par ce qu'elle montre. Et les trouvailles qu'on ne cherchait pas viennent plus souvent de ceux qu'on n'a pas formés.

Il faut voir ce que cela fait au tri. Une planche d'images générées est précisément un ensemble très varié, puisque le modèle ouvre l'éventail. C'est même ce qu'il fait le mieux. Le penchant au milieu y trouve donc sa condition la plus favorable, à l'endroit même où l'on croyait y échapper : le modèle élargit l'éventail, et l'œil le referme sans le savoir. Quant à la formation, elle ne protège pas. Formé par la main, c'est-à-dire par des exemples plus que par des règles, mon œil garde peut-être le regard large. Il n'échappe pas pour autant à l'autre pente. Devant l'image qui ne ressemble à rien de ce que je connais, je risque de la juger par ce qui lui manque, au regard de ce que je sais d'une image réussie, plutôt que par ce qu'elle apporte.

J'ai décrit dans La machine à consensus deux forces qui tirent les images vers le centre : le probable, que le modèle a appris de ses données, et le préféré, qu'on lui a appris ensuite en le réglant sur nos goûts. J'écrivais que celui qui évalue a appris à voir avant d'évaluer, et qu'il récompense ce qu'il reconnaît. Je ne pensais pas d'abord à moi. J'aurais dû. Il existe une troisième force, et elle ne siège pas dans la machine : c'est le centre de mon propre regard.

Ce qui tient décrivait deux seuils, l'un dans la perception, l'autre dans le moi, et disait que l'artiste les franchit en produisant. Il ne disait pas où. Je les rencontre en deux endroits. En amont, quand la main dessine la carte et s'avance vers ce qu'elle ne sait pas encore : c'est là que le travail commence à coûter. Et au tri, où je les attendais le moins. Le premier seuil y tient dans l'œil, qui préfère ce qu'il reconnaît et ramène l'inconnu au connu avant même de l'avoir regardé. Le second est plus intime. Garder une image que mon œil formé ne sait pas valider, c'est céder quelque chose de ce que je crois savoir voir, c'est-à-dire de ce qui fonde, à mes propres yeux, mon métier. C'est là que le gardien m'attend : devant l'idée que je me fais de mon œil, bien plus que devant l'image étrange. Et le piège le plus fin consiste à retenir l'image un peu étrange, celle dont l'étrangeté se laisse encore ramener au connu, en croyant avoir pris un risque. C'est la forme que prend, dans le métier, la vieille ruse de l'ego : croire avoir franchi sans avoir rien cédé.

L'œil formé est donc mon meilleur outil, et le plus fidèle de mes gardiens. Les deux ne se séparent pas. C'est la même formation qui me permet de reconnaître une image qui tient et qui me pousse à reconnaître trop vite.

Si l'œil penche sans le savoir, la vigilance n'y suffit pas. Un penchant qu'on ne sent pas ne se corrige pas en y pensant. Il faut agir sur ce qui se présente à l'œil plutôt que sur l'œil lui-même.

C'est ici que la main d'avant prend une fonction que je n'avais pas vue. Le tri choisit parmi ce qui est proposé ; la carte change ce qui est proposé. Les dessins et les peintures que je soumets au modèle ont été faits avant lui et hors de lui, parfois des années plus tôt, par une main qui ne savait rien de la planche à venir. Le modèle se passe du long chemin qui menait aux formes ; la carte le remet dans la chaîne. Elle engage le travail avant que l'œil du jour ait pu revenir au milieu, et avant que la première image venue ait pu me détourner de ce que je cherchais. Ce que la main d'hier a décidé, l'œil d'aujourd'hui ne peut plus l'adoucir. Il trie seulement dans un éventail déjà déplacé.

Il y a donc deux pentes, celle du modèle au dehors et la mienne au dedans, et la carte travaille contre les deux à la fois. Elle force le modèle hors de son centre. Elle m'oblige, moi, à choisir parmi des images que mon goût n'aurait pas demandées.

Au tri lui-même, je n'ai pas de méthode. Je retiens ce qui attire mon œil : ce qui tient et propose une singularité, plastique, graphique ou autre. L'image du milieu tient souvent ; elle propose rarement quelque chose de singulier. Ce double critère ne me met pas à l'abri, mais il donne à l'œil une raison de ne pas s'arrêter au centre.

Il compte d'autant plus que le tri n'est pas un choix unique. Les propositions avancent dans un axe que je cherche à explorer, et chaque image retenue devient le point de départ des suivantes. Mais laissée à elle-même, cette fouille revient au centre : d'étage en étage, le modèle reprend un peu de l'écart qu'on lui avait arraché. Il faut donc pousser, et la main revient dans le cours du travail. À tout moment, je peux réintroduire un apport, un dessin, une peinture, ou un ancien rendu qui était lui-même singulier, pour infléchir de nouveau la pente. Je peux aussi reprendre une image à la tablette, pour y inscrire une tendance que le modèle refuse de prendre. Ce que je remets ainsi dans le circuit, c'est ce qui s'écartait de la moyenne, à l'inverse de la boucle qui appauvrit les modèles.

Cela ressemble à ce que font les enfants sur la plage, quand ils creusent le sable pour guider la mer. On ne commande pas l'eau. On lui trace un lit, et il faut le recreuser sans cesse, parce qu'elle efface ce qu'on cesse d'entretenir.

La série prolonge ce travail. Certaines polarités ne se laissent pas dire en un cadre : l'image unique en fige une face, et les autres tombent hors champ. La série est alors la forme dans laquelle une polarité se déploie, le mouvement de l'œil entre des cadres qui, ensemble, approchent ce qu'aucun ne dirait seul. La main l'apprenait à l'usure, en revenant au même motif pendant des années, jusqu'à comprendre que l'itération elle-même travaillait. Le modèle rend ce rythme praticable en quelques semaines.

La série a aussi une vertu plus discrète. Une image retenue seule se juge contre la moyenne de la planche dont elle sort, et la moyenne l'emporte souvent. Dans une série, on lui demande autre chose : ce qu'elle fait parmi les autres. Une série garde les bords. Elle oblige à tenir ensemble des images qui ne tombent pas au même endroit, et elle laisse au regardeur l'écart qui les sépare. Ce que je demandais aux machines dans La machine à consensus, garder la dispersion plutôt que de la réduire à un point, la série le fait à mon échelle.

Rien de ce travail ne se voit comme tel. Une image ne montre ni la main qui l'a préparée ni l'œil qui l'a retenue. Elle tient ou elle ne tient pas, et elle doit tenir sans qu'on raconte comment elle a été faite. Mais ce qui la fait tenir, quand elle tient, c'est un œil formé qui a dépensé de la délibération contre une matière qui résiste, et qui a dû, pour finir, se méfier de lui-même. C'est pourquoi la main compte encore, même quand elle ne pose plus chaque trait. Elle n'a pas disparu. Elle a changé de poste.